Juha Jyrkäs: Tiikerin silmät ‒ Koivisto 1. Nysalor-kustannus, 2021.

Tiikerin silmät on rempseän rosoinen agenttiseikkailu, joka sijoittuu kahdensadan vuoden päähän tulevaisuuteen. Päähenkilönä pullistelee 21-vuotias Valpon erikoisasiamies Koivisto, jota voisi ajatella härmäläisenä James Bondina, jossa on myös kosolti vaikutteita vanhojen toimintaelokuvien salskeista sankareista. 

Muut keskeiset henkilöt ovat Koiviston 30-vuotias pomo Hirvonen, hänkin miehekäs mies, ja tyrmäävän kaunis shamaanitar Sajaana Uutai. Lajityypistä johtuen henkilöhahmot eivät ole syviä vaan lähempänä karikatyyrejä. Teos noudattelee humoristisia linjoja myös toimintakohtauksissaan, joskus epäonnistuen.

Kun hyviin ihmisiin ei voi pahojen tulituksen tiimellyksessä osua, ja se sanotaan suoraan, se vaikuttaa kerronnassa häiritsevästi, vaikka onkin vitsiksi tarkoitettu. Samanlaista lukijan pettämistä on paljastaa tarinan lopussa, että kaikki oli pelkkää unta (ei kuitenkaan tässä romaanissa, mutta yleisenä huomiona). Tällaiseen ei pitäisi sortua.

Toimintakuvaus on paikoitellen varsin mekaanista, mutta tapahtumat etenevät vauhdilla, joskus jopa töksähtelevin hyppäyksin. Kuvauksen terävöittämistä ja siloisempia siirtymiä sietää jatkossa harkita. Jos lajityyppiin upottaa parodisia elementtejä ja ikään kuin ohjaajan reunahuomautuksia, ne pitää laatia harkiten, taidolla. Erilaisia metafiktiivisiä kerrontatekniikoita on runsaasti tarjolla ja uusien keksiminen kunnianhimoisen kirjailijan intohimona.

Välillä piipahdetaan päähenkilöiden lapsuudessa hakemassa selityksiä sille, miksi ihmisestä on tullut se, joka hän on. Teoksen maailma on jonkinlainen dystopia useamman hirmusodan jälkeisestä ajasta, joka teknologialtaan muistuttaa 1970‒80-lukua. Ilmaston lämpenemisen vaikutukset on nykykirjallisuudessa valitettava tavanomaisuus, klisee, jonka tilalle olisi voinut vaihteen vuoksi harkita vaikkapa globaalia ydintalvea, ikiroudan maailmaa. Toisaalta lajityypin kohdeyleisö viehättyy ilmastonmuutosliturgiasta, ellei peräti edellytä sitä minkä tahansa kirjallisuudenlajin tulevaisuudenkuvaukselta. Monen maakunnan miehen mielestä on toki pelkästään hyvä asia, että Helsinki on lopullisesti uponnut mereen.

Teemoiltaan teos on ilkikurisen isänmaallinen, joskaan ei poliittisesti erityisen epäkorrekti, mikä olisi eittämättä tuonut lisätehoja tekstiin. Venäjä, Japani ja Suomi ovat vahvasti läsnä, juonen tasolla rinnastuksia nykyhetkeen riittää, mutta tiettyjä aikalaishulluuden ilmentymiä olisi tulevaisuuteen sijoitettuna voinut parodioida pontevastikin. Nyt tekijä tyytyy COVID-allegoriaan, kalakuppaan, joka seurauksiltaan muistuttaa nykyvitsausta. Sen psykologiset vaikutukset ihmisiin tekijä kuvaa sattuvasti.

Toiminnan ytimessä on retki salaperäisen Byakkotai-terroristijärjestön päämajaan vuorten ja metsien keskelle. Järjestöstä juontuu myös kirjan nimi. Muutenkin kuvaus on suomalais-ugrilaisuuden sävyttämää, japanilaisia samurai- sekä yakuza-vivahteita unohtamatta. Tämä sopii hyvin teoksen toiminnalliseen henkeen. Renny Harlin ja Markus Selin olisivat 1980-luvulla voineet sovittaa romaanin patrioottiseksi menestyselokuvaksi. Mikseivät edelleen.

Kielellistä kankeutta, pikkuvirheitä, kompastelevia lauseita ja tautofoniaa esiintyy jonkin verran, mutta korkea tyyli ei tietenkään lajityyppiin edes istuisi. Tämä on anarkistista räiskettä, punk-punkia, jos näin voidaan sanoa, tulevaisuuteen projisoitua nykyisyyttä, jonka tarkoitus on muistuttaa 1980-luvun VHS-toimintaelokuvia. Kieli on paikoitellen omaperäistä, perinteitä kunnioittavaa, taustatyö on tehty huolella. Kunhan tekijä saa viimeistelyyn samaa pieteettiä, romaanit voivat saavuttaa laajemmankin yleisön.

Jälkisanoissa kirjailija valottaa teoksen syntyvaiheita ja muokkausprosessia, osittain hieman anteeksi pyytelevään sävyyn. Ilmeisesti hän tekee tämän siltä varalta, että joku herkkähipiäinen tiedostava lukija saattaa loukkaantua heteronormatiivisesta menosta, joka jo itsessään, ilman poliittista epäkorrektiuttakin, voi monelle niin sanotusti oikeaoppisesti valveutuneelle olla liikaa. Arvostelijan mielestä ideologisesti ylivirittyneen lukijan närkästys olisi pelkästään toivottavaa, joten provokaatioita ei pidä pyydellä anteeksi saati teoksen tematiikkaa sen enempää selitellä. Päinvastoin: lajityyppi mahdollistaisi patologisesti keulivan nykymenon ratkiriemukkaan parodioimisen oikein urakallakin. Sellaiselle löytyy itse asiassa markkinarako.

Sarjaksi laajeneva seikkailukirja sopii varmasti matkalukemistoksi kasvavalle nuorisolle, joka tutisee kansainvälisten medioiden, kiinalaistiktokien ja lattapäisten muotihullutusten ristitulessa, ja kaipaa edellisten sukupolvien selkeämpään, tervehenkisempään maailmaan. Tiikerin silmissä kulkee taustalla kuitenkin äärimmäisen väkevä pienen, omaehtoisen kulttuurin puolustus, mikä nykyisin onkin ensiarvoisen tärkeää. Silti romaania ei voi pitää tendenssikirjallisuutena vaan tekijä onnistuu kutomaan juonen ilman turhaa paasaamista ja alleviivaamista.

Samaa ei voi sanoa leijonanosasta nykykirjallisuutta, jota suuret ja vähän pienemmätkin kustantamot suoltavat liukuhihnalta silkohapsien ja keski-ikäistenkin iloksi ‒ tahi suruksi. Siinä uhriutuminen, saarnaaminen ja ruikutus on sääntö, ei poikkeus, ja jälki sen mukaista. Tiikerin silmät välttää tämän ansan. 

Ike Vil: Daimon. Salakirjat 2022

Ike Vilin Daimon on harvinaisen kypsä esikoinen, joka avaa ilmeisesti varsin moniosaisen sarjan. Romaanin alaotsikko kuuluu ”Kertomus Flavios Klaudios Ioulianoksen elämästä ja ajasta, ensimmäinen kirja”, ja reilun kolmensadan sivun kuluessa päästään vasta Ioulianoksen nuoruusvuosiin. Jatkoa on siis luvassa. Todettakoon juonipaljastuksia välttäen heti kättelyssä, että latinalaisperäisten ilmausten ja nimien kreikkalaistaminen kuuluu vahvasti kuvaan. Syy selviää lukiessa.

Ioulianos on myöhemmin Rooman keisariksi nouseva Julianos Luopio, jonka tarinan kertoo hänen ystävänsä Ifikles Kyynikko. Ratkaisu tuo romaaniin mukavasti särmää ja sutinaa, joiden tiimellyksessä lukija tutustuu muun muassa nykyisiä liivijengejä väreineen muistuttaviin sinisiin ja vihreisiin kilpaveikkoihin, filosofisiin koulukuntiin, varhaiskristittyjen lahkoihin ja opillisiin kiistoihin, lääketieteen ja esoterian historiaan, humoraaliteoriaan ja mikä riemastuttavinta, kadulla notkuvat punkkarit tai pitkätukkaiset raskasmetallurgit mieleen tuoviin juopotteleviin, ”skyyttalaista tulta” pössytteleviin uuden polven kyynikoihin.

Filosofian, okkultismin ja kristinuskon historiaan perehtymättömälle Ifikleen ja Ioulianoksen tarina saattaa paikoitellen olla hieman vaikeasti avautuva, mutta sitäkin antoisampi se on initioidulle. Tekijä tuntee aiheensa ja vyöryttää sisäpiirin vitsejä ja oivia rinnastuksia sivukaupalla. Pelkästään Iesouksen eli Jeesuksen jumalaista luontoa käsittelevä tunnettu opillinen kiista tarjoaa lukijalle loppumattomia ilon aiheita, esimerkiksi homo- ja heteropuolueen muodossa (termit selviävät lukiessa). Rinnastus nykykirkon skismoihin Suomessa on ilmeinen ja osuva. Muitakin vastaavia puhdasoppisuusvaatimuksia romaanissa käsitellään, joten sitä voi lämpimästi suositella teologeille ja riviuskoville, jotka joutuvat rämpimään 2000-luvun kristinopin kilpailevien tulkintojen poliittis-ideologisessa rämesuossa. Nihil sub sole novum.

Mitä tulee perehtyneisyyteen ja perehtymättömyyteen, vaikkapa vitsi, jossa Ifikles kuullessaan dionyysisesti orientoituneelta isäukoltaan kristinuskon perustajahahmosta heti olettaa hänet Apollonios Tyanalaiseksi, avautuu välittömästi aihepiiriä tunteville, mutta maallikkolukijalle viittaus jää varmasti hämäräksi. Toisin sanoen mitä oppineempi lukija, sitä enemmän kerroksia Daimonista löytyy. Myös kreikan- ja latinankielisten termien ja lauseiden runsas viljely voi saada kärsimättömän nykyviihdeviikarin närkästymään, mutta se on hänen häpeänsä. Kärsivällisyys ja lukeneisuus palkitaan.

Varhaiskristittyjen ja uskonnon keskushahmon hämärää historiaa tunteva lukutoukka odottaa sivuja nakertaessaan hiukset tai parta pystyssä, josko Ike Vil pistelisi Iesouksesta mojovaa mytologiaa F. Gerald Downingin tahi John Dominic Crossanin kynänjäljissä, mutta ainakaan sarjan ensimmäisessä osassa Voideltu ei vielä paljastu kyynisen koulukunnan galilealaiseksi kasvatiksi saati opin väkeväksi saarnamieheksi. Jos näin jatkossa käy, Ifikleen suhde Iesoukseen ja alkukristittyihin saattaa muuttua henkilökohtaisemmaksi, onhan hän itsekin koiramaisen oppisuuntauksen lajityypillinen edustaja.

Historiallisen romaanin ohella Daimon on perinteinen kehityskertomus, kasvutarina, bildungsroman. Se kertoo nuorukaisten kaipuusta totuuteen, hyvyyteen ja kauneuteen, pettymyksistä rakkaudessa ja viisauden tavoittelussa, hurjasteluista, kääntymyksistä ja jännittävistä kokemuksista. Toisin sanoen tarina puhuttelee kaikkien aikakausien ihmisiä, sen sanoma on yleismaailmallinen, ikuinen. Näin ollen Waltarin, Vaaskiven ja kumppaneiden tapaan Vil ei vanhene vaan paranee vanhetessaan. Jos joku näkee tässä paradoksin, hän ei ymmärrä asioita vielä riittävän syvällisesti. Kyse on klassismin peruskaavasta. Se pätee kuulemma myös viiniin.

Ifikles kertoo korkeamman kaipuustaan seuraavasti (180):

”Lapsellisille ihanteilleni on helppo nauraa, mutta halusin jotain ylevämpää ja etsin siksi tehtävää, joka valitsisi minut enkä minä sitä. Janosin oivalluksia, jotka saivat kylmät väreet kulkemaan selkäpiissäni, etsin kauneutta, joka innoittaisi lisää kauneutta, halusin palaa kirkkaammin kuin muut ja juopua ihmisten ja jumalten salaisuuksista, nautinnoista ja suurista tragedioista ja elämästä, jonka sävel oli vielä korvissani kiihottava ja tuntematon. Totuuden nimessä juovuin kai silti enimmäkseen viinistä.”

Lainaus antaa hyvän kuvan romaanin tyylistä, siinä tapahtuu lopussa humoristinen käänne. Niitä tarinassa riittää. Ike Vil kertoo ylevistä asioista joskus alemman kautta, piipahdukset profaanissa korostavat pyhän subliimia suvereenisuutta. Metodi toimii mainiosti, lukija nauttii ja jalostuu itsekin. Herkullista on myös Ifikleen runousopiskelu viisaan Libanioksen alaisuudessa (186-187), varsinkin kun nuorukaisen runojalkoihin jää liikavarpaita. Tällaisilla yksityiskohdilla Vil hemmottelee lukijoitaan.

Niin kertoja Ifikles kuin hänen ystävänsä Ioulianos janoavat viisautta, jota he löytävät yllin kyllin opettajiltaan, opastajiltaan ja kirjastoista. Sivulla 260 kertoja pohtii, josko Epiktetoksen stoalaiset elämänohjeet saavat Ioulianoksen janoamaan viisautta, jonka filosofia voi opettaa, mutta samassa yhteydessä Ifikles ei kuitenkaan osaa sanoa, ”voiko ylevääkin janota ylettömästi”. Vil naulitsee tässä nuorukaisten tiedonjanon ristille, joka on kaikkien aikakausien opinhaluisille hyvinkin tuttu riipuntaväline.

Romaanin ytimestä löytyy tietenkin daimon, sisäinen ääni, viisaus, joka itse kunkin on löydettävä ja jonka neuvojen avulla oma polku löytyy, jos on löytyäkseen. On tultava siksi, joka on, oivallettava oma tehtävänsä ja roolinsa elämässä. Näin usko ja epäily, viha ja rakkaus, kärsimys ja onni vähitellen paljastuvat väistämättömyyksiksi, jotka jokainen meistä käy elämässään monta kertaa läpi, ja juuri siitä muodostuu se kokonaisuus, jota ihmiseloksi kutsutaan. On opittava luovimaan vastatuuleen ja kun puhuri vastaavasti on suotuisa, siitä kannattaa imaista kaikki mahdollinen irti. On sanottava elämälle kyllä, on hyväksyttävä kohtalonsa ja tarvittaessa käytävä pää pystyssä tulta päin.

Lopuksi on vielä mainittava pienistä puutteista. Daimonissa onnistuneesti kuvatut henkilöt, taistelut ja maisemat sekä juonittelut ja juonenkäänteet kuuluvat asiaan, mutta niin kuuluvat valitettavasti myös muutamat lapsukset, joita nykykirjallisuus on jo lähes poikkeuksetta tulvillaan. Lähinnä kyseessä ovat kirjoitus-, tavutus- ja aikamuotovirheet, mutta joissain kohdissa myös Konstantinos ja Konstantios meinaavat mennä sekaisin, ehkä menevätkin. Oikoluku on nykyään kiireistä puuhaa, se on selvää, mutta se on myös sääli, sillä hyvä kirja saisi olla viimeisen päälle myös kieliasultaan.

Näillä huomautuksilla voi Daimonia lämpimästi suositella niin asiaan vihkiytyneelle kuin vihkiytymättömällekin lukijalle ja odotella jatkoa Ifikleen ja Ioulianoksen tarinalle. Ensimmäisen kirjan perusteella luvassa on runsain mitoin hyvää ja kovaa kyytiä.

Lännen syvin olemus

Esseearvio Jean Raspailin romaanista Pyhien leiri (suomentanut ja jälkisanoilla varustanut Mika Keränen; Kiuas Kustannus, 2021)

Teos, joka on edellä aikaansa ja näkee tulevan, on väistämättä klassikko. Pyhien leiri lukeutuu itseoikeutetusti joukkoon ja nyt se on vihdoin saatavilla suomeksi. Se on aikamme tärkeimpiä romaaneja – kiistelty ja tunteita herättävä, kuten epäajanmukaiset tarkastelut aina, mutta samalla entistä ajankohtaisempi ja merkittävämpi kaikessa visionäärisyydessään, vulgaariudessaan ja groteskiudessaan. Pyhien leiriä ei varsinaisesti voi kutsua edes pessimistiseksi: se on räävittömän nihilistinen. Raspail murskaa armotta kaiken, mitä länsimaissa viime vuosikymmenet on yleiseksi mielipiteeksi kutsuttu.

Vaikka teos on klassikko, se ei sisällä suuria kasvukertomuksia, syvällistä psykologista luonneanalyysia saati maailmaa syleileviä rakkaustarinoita. Henkilökuvaus on paikoitellen kömpelöä ja ohutta, hahmot hieman liioiteltuja tai peräti stereotyyppejä, mutta se lienee tekijän tarkoituskin. Klassikkoaines tulee vuonna 1973 Ranskassa ilmestyneen Pyhien leirin hämmästyttävän terävästä aikalaissatiirista, joka on lisäksi uskomattoman tarkka kuvaus lähitulevaisuuden eli nykypäivän absurdeimmista ideologispoliittisista ylilyönneistä. Romaania ei voi olla lukematta hirtehisenä irvikuvana tämän päivän poliittisesti korrektista Euroopasta. 

Pyhien leiri on dystooppinen allegoria länsimaiden vanhuudenheikkoudesta ja rappiosta sekä niiden väistämättä aiheuttamasta romahduksesta. Teos on liioiteltu ja paikoitellen absurdi, ellei peräti surrealistinen, mutta miten muuten kuvata ideologisesti kaoottista ja itsetyytyväisyyteensä hukkuvaa modernia länttä? Kyseessä on renessanssin nykyaikaan kohdistama nauru, syvä ja kolkko, tuomitseva ja hyökkäävä, mutta kuitenkin nauru. Ei itku, ei valitusvirsi, ei kaunainen kosto, vaan antiikin jumalten olympolainen nauru. Suohon itsensä laulaneet länsimaat saavat mitä ansaitsevat.

Koko arvio PDF-tiedostona (5 sivua).

Ruumiista naiseksi, naisesta ruumiiksi

Tunnustan jääviyteni, mutta kirjoitan silti. Se, kuka kertoo, vaikuttaa siihen, miten teksti luetaan. Kerron silti.

Reilu vuosi sitten ilmestyneen yhteiskunnallisen romaanini Punaiset lehdet taustalla kummittelee Frank Wedekindin (1864–1918) omintakeinen pienoistarina Mine-Haha tai Nuorten tyttöjen ruumiillisesta kasvatuksesta.  Näin aikoinaan Lucile Hadžihalilovićin elokuvasovituksen Innocence kyseisestä novellintapaisesta ja innostuin siitä niin paljon, että ad fontes oli ainoa vaihtoehto: hankin tuulispäänä Wedekindin alkuperäisteoksen englanninkielisenä käännöksenä. Juuri tämän painoksen romaanini keskeinen henkilöhahmo Tuulikki löytää Kampintorin antikvariaatin alennuskärrystä, koska suomennosta ei vielä silloin ollut olemassa. Nyt on. Tuulikki olisi voinut löytää myös suomennoksen, jos sellainen olisi joskus laadittu, mutta jostain syystä Wedekindin mestariteos on täällä lähes kokonaan ohitettu. Pulchurm est paucorum hominum.

Kustantajani Kovasanan perustaja Jarmo Teinilä päätti romaanini tiimoilta julkaista Mine-Hahan suomeksi. Kirjasen on kääntänyt ja esipuheella varustanut Anne Kilpi. Työ on tehty pieteetillä ja ammattitaidolla, huomauttamisen varaa ei jää. Myös kansikuva on tavattoman onnistunut. Kyseessä on kulttuuriteko, eittämättä. Toivottavasti teos nyt löytää lukijansa.

Romaanissani oudosta kertomuksesta esitetään käytännössä kaksi kilpailevaa tulkintaa. Ystävänsä Katjan kanssa Tuulikki analysoi Mine-Hahan elokuvasovituksia ja alkuperäisteosta, vertailee niitä, etsii syitä tulkintojen erilaisuudelle. Kertoja, käsikirjoittajat, ohjaajat, katsojat, lukijat – kaikki he luovat Wedekindin tarinan mielessään, omien pelkojensa, toiveidensa ja halujensa pohjalta.

Vasta koettaessa kertomus varsinaisesti syntyy ja se syntyy joka kerta uudelleen, kun kokija sen muodossa tai toisessa vastaanottaa. Tuulikin oma tulkinta on varhaiskypsä, emansipatorinen, feministinen. Tarina antaa tytölle avaimet kasvattaa itse itsensä niin henkisesti kuin ruumiillisesti. Tuulikki on vapaa henki vapaassa ruumiissa, kuten hänen nimestään voi päätellä. Hän omaksuu roolinsa pitkälti Mine-Hahan inspiroimana. Vaikka hän on kirjailijan luomus, hän on totta.

Punaisten lehtien kerronnassa kulkee taustalla paljon synkempi tulkinta, joka hallitsee narratiivia ja romaanin tapahtumia. Omituiseen utooppiseen tai dystooppiseen tyttöjen sisäoppilaitokseen sijoittuva tarina synnyttää oudoissa hengissä outoja mielihaluja, sairaissa sairaita.

Mine-Haha on arvoitus. Siihen kelpaa upottaa ennakkoluulonsa, fantasiansa ja antipatiansa. Se on peili. Kuten hyvä taide aina.

Tarina houkuttelee tulkitsemaan itsensä feministisesti, mutta sen voi lukea myös aikalaisparodiana sinisukka-aktivismista, ellei jopa suoranaisena provokaationa. Heti alussa kertoja, itsekin pienoisnovellin salaperäisessä sisäoppilaitoksessa ruumiillista kasvatusta saanut, kirjoittamishetkellä viisas aikuinen nainen, mainitsee vihaavansa sinisukkia enemmän kuin mitään muuta maailmassa: “Nainen, joka ansaitsee elantonsa rakkaudella, on minun silmissäni korkeammalla kuin nainen, joka alentuu kirjoittamaan följetongeja, kirjoista puhumattakaan.”

Kuitenkin tarina on paraatiesimerkki naisasiasta, mutta taidolla rakennettu, ikään kuin kertoja vain viattomasti kokonaan ohittaisi laitoksen toimintaan ja päämäärään sisältyvät naista alistavat rakenteet. Hän ei näe nuorten tyttöjen ruumiillisessa kasvatuksessa mitään pahaa vaan päinvastoin pitää sitä luonnollisena. Eli toistettakoon Wedekindin kovia kokeneen kertojan Helene Engelin teesi: “Nainen, joka ansaitsee elantonsa rakkaudella, on minun silmissäni korkeammalla kuin nainen, joka alentuu kirjoittamaan följetongeja, kirjoista puhumattakaan.”

Onko kertojan kanta myös tekijän kanta? Wedekind tunnetusti harrasti teatteria ja tanssiesityksiä ja piti käsillään kävelevistä, lyhyeen hameeseen pukeutuneista sorjista neidoista, puhumattakaan painovoimasta, joka avasi hänen eteensä kerrassaan huimaavia näköaloja. Hänen näytelmissään ja tarinoissaan seikkailee seksuaalisuuteensa heräileviä tiedonhaluisia tyttölapsia, turmeltuneita naisia ja perverssejä miehiä.

Klassikkonäytelmä Kevään herääminen kertoo seksuaalisten tunteiden tukahduttamisen aiheuttamasta ahdistuksesta ja murheesta. Aikakauden ummehtuneet moraalikäsitykset johtavat ikäviin tapahtumiin, kuten aina. Toisaalta vapaus, valistus, tieto ja epäily eivät riitä tekemään yksilöstä jalomielistä.

Viiltäjä-Jack, johon myös romaanissani monella tasolla vihjataan ja viitataan, esiintyy Wedekindin Pandoran lippaassa. Päähenkilö Lulu puolestaan on prostituoitu. Alban Bergin samanniminen ooppera, joka perustuu Pandoran lippaan ohella Wedekindin varhaisempaan näytelmään Maahinen, on kirjailijan kuuluisin teos.

Lulu on alun perin ollut tekijän alaotsikossa hirviötragedia. Sellaisia esiintyy kautta historian niin taiteessa kuin yhteiskunnissa. Mine-Haha sivuaa aihetta kuvaamalla nuorten tyttöjen kasvattamista miesten viihdyttäjiksi, nautinnon esineiksi, objekteiksi.

Mitä Wedekind haluaa vanhan viisaan naisensa suulla sanoa? Kysymykseen on mahdotonta vastata. Teos jättää kaiken auki, se on pelkkä tapahtumien ja henkilöiden kuvaus, raskaana symboliikasta ja vihjailuista. Hadžihalilovićin tulkinta kertomuksesta on kenties vielä symbolisempi, vielä vihjailevampi. Elokuvaa on syytetty jopa pedofiliasta, siksi nuoria ovat ohjaajan tytöt ja heidän ankara ruumiillinen kasvatuksensa. John Irvinin vuotta myöhemmin ensiesityksensä saanut tulkinta The Fine Art of Love sen sijaan on suorasukaisempi ja hyvinkin lesboeroottinen, tyttöjen ruumiit jo kurvikkaammat, kutsuvammat, paljaammat.

Naisen ruumis on se pinta, jolle Utopian kartta viime kädessä aina piirretään. Se on myös pohjaton meri, johon toinen tai sama sukupuoli tuntee vastustamatonta vetoa, kaipausta, himoa. Nainen kantaa yhteiskunnan tulevaisuutta sisällään, niin luonto on sen tahtonut, asettanut, pakottanut. Nainen on myös perinteisesti se, joka kasvattaa tulevan sukupolven, ja Wedekindin kertomuksessa tytöt, ruumiillisesti. Nainen, naaras, on elämän kiertokulku, puu, joka hedelmistään tunnetaan.

Juuri tästä syystä naisen ruumis on aina ollut ja tulee aina olemaan poliittisten ideologioiden ja erilaisten intohimojen taistelutanner. Siksi nuorten tyttöjen ruumiillinen kasvatus eri muodoissaan on yhteiskunnan menneisyyden, nykyisyyden ja tulevaisuuden elinehto. Sitä pitää vaalia rakkaudella, rajoilla, hellyydellä ja kurilla. Mutta kenelle tehtävä kuuluu? Kuka hallitsee tytön ja naisen ruumista, kenellä on lupa ja oikeus hallita sitä? Aihe on aina yhtä ajankohtainen.

Kaikki yhteiskunnallisesti merkittävät probleemit palautuvat moraaliin. Onko Wedekindin pienoistarina amoraalinen, immoraalinen vai moraalinen – vai peräti moraliteetti? Näihin kysymyksiin jokainen lukija joutuu vastaamaan itse. Elämä johtaa kuolemaan, tekee meistä kaikista ruumiita, ennemmin tai myöhemmin, tavalla tai toisella.

Näin käy myös Wedekindin kertojalle, järkensä menettäneelle Helene Engelille, heti kirjailijan laatiman lyhyen johdannon ensimmäisellä sivulla. Kertomus alkaa naisen ruumiista ja vastaavasti loppuu siihen, tosin lopussa vain kuoliaaksi pelästymisen muodossa. Siitä on vielä pitkä matka varsinaiseen perikatoon. Mutta hyvää se ei lupaa. Naisen vapautumisessa sisäoppilaitoksen häkeistä on jotain uhkaavaa, jotain pahaenteistä.

Olisiko kenties ollut parempi jäädä muurien turvaan, perinteiseen rooliin, näyttelyesineeksi, rakkauden ammattilaiseksi? Oliko mieleltään syvästi järkkyneen kertojan kuolema rangaistus siitä, että hän sittenkin ryhtyi rustaamaan kokemuksistaan följetongia ja sen myötä tuli – tahtoen tai tahtomattaan – kirjailijaksi?

Ihminen ei voi paeta kohtaloaan. Helene Engel jopa vihjaa, ettei edes kuolema tule vapauttamaan häntä kirjoittamiseen liittyvästä tuskasta, siitä, että työ jää aina väistämättä kesken. Nuorten tyttöjen ruumiillinen kasvatus toimii myös allegoriana kirjailijan pakkomielteelle hioa tekstejään loputtomasti, vielä ruumiinakin, kirjaimellisesti, mullan alla. Kirjailija on oman dekadentin kabareensa tahdoton marionetti, kummitus, joka riivaa piinattua koneistoa, ja jota koneisto riivaa takaisin. Paritanssi ei aina pääty onnelliseen avioliittoon.

Mikä sai kertojan luhistumaan?

Lyhytkin tarina voi kätkeä sisäänsä mittaamattomia syvyyksiä. Kuten me kaikki.

The Rhythm of the Ages

© Jussi K. Niemelä, April 2018

Prog Noir by Stick Men has ten tracks of virtuoso playing and lyrical sceneries painted with both the darker and brighter shades of humanity: there’s gloom and fun, just like in life. The musical palette is rich too. These guys know how to rock your socks off or make you listen in awe. On many songs you can count on it that you can’t count along.   

Stick’s percussive touch gives an extra bottom punch to the rhythm track on most of the songs and when not, arpeggios and tappings hold the fort (a case in point is the instrumental piece “A Rose in the Sand/Requiem”). Pat Mastelotto (drums and percussion) and Tony Levin (Chapman stick and voice) chase each other around like rascals. Markus Reuter (Touch guitar and voice) adds textures, counterpoints and juicy solos with the instrument he designed himself. 

It all sounds so effortless, though it surely isn’t. These guys are road and studio tested over and over again and you can hear it. It takes more than practise to achieve this level of stickmanship. Pardon my French.

The title track is a laid-back 4/4 with lyrics combining emotional and dystopian elements. It’s almost like a novelette laced with evocative poetic images, with some Tony Levin’s Road Diary photography included. Close your eyes while listening to it and you can see the scenes in black and white. 

“Prog Noir” is an allegory of touring, a tale of hardships of the road. There’s quite a lot of loneliness and melancholy to it. You have time to think while travelling from town to town in a van. The affective ambivalence of modern nomadism is excellently captured in the lyrics.

As a place, Prog Noir seems to be rainy and forlorn. It’s where darker dreams are born, as the lyrics say. I think there are many Prog Noirs, most, if not all, inside of us. These places resemble landscapes of despair, but not entirely without hope.

The apocalyptic cover of the album gives you quite a few ideas about Prog Noir. The mysterious figure is made of light packed inside the dark, hard-boiled private detective apparel. A Space Age Philip Marlowe enlightened through and through, shining the inner light of nothingness. The sky is cloudy, anticipating tempestuous times. 

The buildings look like they’re about to collapse on Mr. Marlowe, who defies the surroundings faceless, bodiless, standing tall and proud. There’s also smoke in the picture, or then again, it might be mist or smog. Anyway you slice it, things look pretty bleak.

However, the song is melodic and a freight train of beat, with a hooky chorus for good measure. It pounds away like the driving rain, a perfect, punchy opener for the album. Levin delivers his vocals with gusto. His stick has an airtight, full bottom, as usual. 

A haunting track that makes you think while you’re stomping your feet and banging your head. Not an easy feat, but feasible, as long as you practise a lot. Play it again, Sam Spade.

“Mantra” follows, a charmingly twisted little tune. Reuter plays the wistful main melody line on his Touch guitar, while Levin and Mastelotto are having their share of fun. We may live in odd times indeed and oh how good these times sound. Though the tempo isn’t fast, amazing things are happening here. Children, don’t try this at home!

“Plutonium” is a bit risky business, since it’s basically a complex novelty song and novelty songs tend to wear out pretty fast. Never mind: the track includes truly wicked playing and that’s always enjoyable. Levin’s bass riff sticks like glue. The lyrics are funny, but with the said problem. Reuter’s deadpan recital is great, though. There’s a tragic side to the story – after all, among other things, the song’s about plutonium. 

“The Tempest”, another laid-back straight rocker with Levin’s signature bass groove and fine lyrics, is about connections on a deeper, instinctual level. Despite the title, I don’t detect Prospero or any other sorcerer lurking behind the scenes.

Not many songs have “ipso facto” in them, but this surely has. The lyrics are also full of references to our inner workings, the mystical flow within each of us: “The rhythm of the ages.” It’s singing in our blood. Eo ipso, this track pleases the reviewer quite a lot. We’ve come a long way to be here at this hour.

The dystopian element and sense of doom are strong here too. The interplay of our evolutionary past, present and future carries something menacing below its surface. Quo vadis, Homo sapiens? 

The song hints at hidden things we could and maybe should realise, but it will be possible only after a new beginning: back to square one, somewhat wiser than before. Yet another connection, a true connection, the real thing, “something tribal in our bones”, perhaps. Would it be the calm after a storm? Or just another phase in our journey towards the unknown? I see glimpses of hope amidst the tempestuous tapestry.

“Schattenhaft” means shadowy or shady. It’s a playful tune with a quirky backing track, mostly due to Levin sticking it out from the bottom of his heart, keeping himself very busy, no holds barred. Reuter takes care of the leitmotif while Mastelotto handles the rest. There’s also a closing section in the 70s progressive riffing style, where Mastelotto and Levin frolic all over the beats.

Another instrumental track, “A Rose in the Sand/Requiem”, doesn’t feature any acoustic drums, but Levin and Reuter’s arpeggios and some electronic, soundscape-like percussion handle the rhythmic part quite efficiently. The melody lines are beautiful and serene par excellence. The thunder-like kettledrum sounds on “Requiem”, derived, I believe, from Mastelotto’s pad, fit the title perfectly. The mood is sublime and peaceful.

There’s a strong Renaissance feel to “Leonardo” that would make Mona Lisa smile. You can hear the guys are having fun playing this intricately structured song. Especially Mastelotto bangs away with abandon and yet manages to keep the vessel watertight. So the abandon is precise, just like everything else. 

There’s a tranquil part near the end, so everyone can take a breath until the Renaissance strikes back, with a vengeance. 

I’m aware there’s another Leonardo around, close to the band, but in this review I’ll stick to l’uomo universale.

In both “Trey’s Continuum” and “Embracing the Sun” the players are weaving complex, overlapping patterns à la King Crimson. 

“Trey’s Continuum” features different parts or themes smoothly evolving into each other and high-octane precision playing. Especially the second, heavier part is magnificent. The piece showcases the versatility of the band.

On the latter piece, Mastelotto throws in a sturdy solar power beat with numerous extra tricks while Reuter and Levin tap along on top of each other. It’s really amazing they can hold this thing together and make it kick like a juggernaut. 

These two are my favourites on the album, along with “The Tempest” and “Prog Noir.”

The closing track, “Never the Same”, is another Levin tour de force, with symphonic themes played by Reuter. I think the somewhat cryptic lyrics are about a long marriage and getting old together: Ever the same, never the same, so carpe diem and enjoy the ride. They might also be about playing in a band, that is, signing beyond all those dotted lines, being alone together. Levin’s stick reigns mighty on this track and his vocals are once again passionately delivered.

The overall production of the album is great too. The sounds are full, crispy and tight: high definition. The bottom truly kicks, the leads fuzz and buzz. Everything is clear and has crystal presence to it.

So, all in all, in the end, in essence, to sum it up, it’s about rhythm of the ages, deep in our blood. I can feel something tribal in my bones as we speak and am happy to stick with it. 

Minä olin Kekkonen

Noin vuosi sitten minua pyydettiin mukaan novelliantologiaan, jossa spekulatiivisen fiktion kautta käsitellään Suomen presidenttejä. Sain valita itse parista vaihtoehdosta, valitsin nuoren Kekkosen.

Antologian piti tulla ulos Suomi 100 -juhlavuoden kunniaksi viime vuonna, mutta julkaisu siirtyi erinäisten asioiden vuoksi.

Novelliani ei kuitenkaan yllättäen hyväksytty antologiaan, koska tarinassa ei kuulemma ole "spefielementtiä" eikä se ole muutenkaan sopiva antologiaan yleiseen tasoon. Antologian julkaisija antoi muutenkin omituista palautetta, johon ei tässä ole syytä mennä sen tarkemmin.

Julkaisen novellin itse, koska työhön meni useita kuukausia ja se edellytti huomattavaa taustatutkimusta. Kerroin jo viime vuoden puolella koko novellin idean ja omat käsitykseni pitkässä sähköpostissa, jonka kustantaja on ilmeisesti unohtanut lukea, jos ja kun novellin sisältö tuli yllätyksenä.

Yleensä olisi tietenkin toivottavaa, että jos kirjailijaa pyydetään antologioihin mukaan, hänelle annetaan taiteellinen vapaus. Uuden novellin kirjoittaminen vaatisi samanlaista urakkaa kuin alkuperäisen ja kukaan itseään kunnioittava kirjailija ei vasiten laske omaa tasoaan.

Ilmoitinkin antologian kustantajalle, että jatkossa allekirjoittanutta ei enää tarvitse pyydellä mukaan näihin projekteihin. Tästä kun ei edes makseta eikä sopimuksiin voi näemmä luottaa.

Linkki novelliin:

Minä olin Kekkonen

Hänen olivat linnut

Jussi K. Niemelä © 2017

Keväällä 2007 olin Teatterikorkeakoulun tiloissa katsomassa Terhi Kokkosen käsikirjoittamaa, Akse Petterssonin ohjaamaa näytelmää Norsunluunokkainen tikka.

Kymmenen vuotta myöhemmin, marraskuun seitsemännen pimeänä iltana, hankkiuduin elokuvateatteri Andorraan nähdäkseni Kokkosen käsikirjoittaman, ohjaaman ja leikkaaman lyhytelokuvan Bellboy. Sen mainosteksti kuuluu näin: ”Kun Radion sinfoniaorkesteri valmistautuu esittämään Joonas Kokkosen sinfonian parrasvaloissa, työskentelee Heikki Tikka varjoissa. Hänen vastuullaan on kaikki mitä et näe.”

Tikka. Lintu. Taas tikka, Heikki Tikka. Ja lintu, Hannu Lintu. Toistuva teema Kokkosen töissä, maailmanlaajuisesti tunnettu ja kautta ihmisen historian eri kulttuureissa jatkuvasti esiintynyt symboli.

Suuri yleisö tuntee Terhi Kokkosen Ultra Bran ja Scandinavian Music Groupin laulajana. Viimeksi mainitussa yhtyeessä hän myös vastaa sanoituksista, joiden omaperäisyys, runollisuus ja syvällisyys on kiinnittänyt monen alalla toimivan huomion ja vedonnut kuulijoihin kautta maan. Myös Kokkosen lyriikassa esiintyy toistuvasti lintuja.

Kokkonen on aiemmin opiskellut Teatterikorkeakoulussa dramaturgiaa ja suoritti siellä teatteritaiteen kandidaatin alemman korkeakoulututkinnon, mutta siirtyi sittemmin Aalto-yliopiston elokuvataiteen ja lavastustaiteen laitokselle. Bellboy on Kokkosen maisteriopintojen lopputyö.

Elokuvan kuvauksesta vastaa Joel Grandell, äänisuunnittelusta Jani Nikander ja sen ovat tuottaneet Jenni Dollery ja Terhi Kokkonen.

Kokkonen osoittaa lopputyöllään olevansa klassinen auteur, josta näissä yhteyksissä takuulla kuullaan vielä paljon. Bellboy järisyttää loistavuudellaan. Tekijä on tavoittanut elokuvassa oivallisesti ihmisen koneessa, inhimillisyyden tasot, syvyydet, kuvan, äänen, tunteen. Kokkosen leikkaus, taideteoksen rytmi ja dramaturgia, ovat vahvoja – ne koskettavat, liikuttavat, vetävät mukaansa.

Bellboyn teemaa voidaan esittelytekstin perustella lähestyä valon ja varjon perinteisenä vastakkainasetteluna. Kontrasti on kuitenkin pelkkä premissi. Elokuva sisältää paljon muutakin.

Yritän seuraavassa muistinvaraisesti, elokuvan toissapäivänä (kirjoitan tätä 9.11.2017) kolmen muun ohella nähneenä, tulkita kokemustani. Bellboy esitettiin toisena neljän elokuvan sarjassa, mutta se jätti lähtemättömän jäljen, lukemattomia tunnelmia, muistikuvia ja ajatuksia.

On varmaa, että uudet katselukerrat tuovat vielä lisää tasoja ja yksityiskohtia käsillä olevaan tarkasteluun. Kun näen Bellboyn uudestaan, lisään tuoreet huomiot ja uudet näkökulmat jälkikirjoitukseen. Minulla on kokemusta siitä, että merkittävät taideteokset muuttavat paremmaksi jokaisella katselu-, luku- tai kuuntelukerralla, kun tulkitsija oppii kiinnittämään huomiota uusiin seikkoihin ja yksityiskohtiin.

Miehet mustissa

Teoksen alussa Heikki Tikka kertoo mustista nahkakengistään, jotka sai perintönä isältään. Ne ovat osa hänen työasuaan. Kaikki lähtee kengistä.

Musiikkitalossa Radion sinfoniaorkesterille työskenteleminen edellyttää tiettyä arvokkuutta, siksi musta on luonnollinen valinta. Toisaalta myös hautajaisissa pukeudutaan mustiin. Kyse on kunnioituksesta, juhlallisuudesta, perinteestä. Myös eräs toinen seikka yhdistää musiikkitaloa ja hautajaisia.

Kokkonen näyttää meille Heikki Tikan pukeutumassa, vetämässä kenkiä jalkaansa, solmimassa nauhoja. Jos muistan oikein, tämän jälkeen Tikka tempaisee ylleen mustan pikkutakin. 

Mustat vaatteet ovat rooliasu, univormu, joka ilmentää kantajansa asemaa työyhteisön hierarkiassa ja korostaa ammattiin liittyvää korkeakulttuurista perinnettä. Tikka on pukeuduttuaan valmis palvelukseen. Elokuva valottaa kaikkea sitä, mitä hänen työhönsä sisältyy.

Eräässä alkupuolen kohtauksessa valkokankaalla näkyy kaksi miestä vastakkaisten työpöytien äärellä, tekemässä jotain koneilla, näyttöpäätteiden heijastaessa valoa heidän kasvoilleen. He ovat erillään, mutta yhdessä. Toinen miehistä on Heikki Tikka. 

Miehet mustissa, miehet tekemässä jotain, työn ääressä. Mihin tämä viittaa?

Aave koneessa

Jos Bellboyta ajattelee valon ja varjon kontrastina, Joonas Kokkosen neljättä sinfoniaa harjoitteleva Radion sinfoniaorkesteri ja kapellimestari Hannu Lintu edustavat teoksessa valoa, kun taas Heikki Tikka toimii varjoissa, tekemässä sitä, mitä ilman parrasvaloissa esiintyvät taiteilijat eivät pärjäisi. Tikka on siis Linnun varjo.

Jokaisen pinnan alla on syvyys ja sinfoniaesitys musiikkitalon estradilla on vain pieni osa kokonaisuutta, joka spektaakkelin mahdollistaa. Kokkosen elokuvassa musiikkitalo vertautuu koneeseen ja Heikki Tikka on aave koneessa, koneen käyttäjä ja huoltaja, kuten Gilbert Ryle aikoinaan Descartesin dualismista filosofoi. Tikka on koneruumiin, musiikkitalon, mieli.

Aave, mieli, on yksityinen, siinä missä ruumis on julkinen. Symboliikka on ilmeinen, kun elokuvaa tulkitsee tästä näkökulmasta. Heikki Tikka on yleisön kannalta näkymätön, aave, vaikka ilman häntä Hannu Lintu ja Radion sinfoniaorkesteri, julkisessa roolissaan, eivät saisi Joonas Kokkosen sinfoniaa esityskuntoon.

Kun mies varjoista astuu Kokkosen valokeilaan, katsoja pääsee kurkistamaan kulissien taakse. Aave on olennainen osa konetta, ei irrallinen tai satunnainen tekijä, vaan keskeinen elementti.

Katsojan silmä

Kauneus on katsojan silmässä. Terhi Kokkonen näyttää lähikuvaa Heikki Tikan silmästä – silmästä linssin takana.

Silmä on symboli, se on linssi, jonka läpi nähdään asioita. Tikan silmälasien linssin edessä on kameran linssi, jonka takana on kuvaajan silmän linssi. Sen taustalla on ohjaajan, käsikirjoittajan ja leikkaajan silmän linssi, koko työryhmän silmien linssit, ja kaikkien näiden tuotos on lopulta katsojan, näkijän, silmien linssien edessä, valmiina taideteoksena. Katsojan ja katsotun linssit kohtaavat välillä olevien lukuisten linssien välityksellä.

Elokuvan alussa Tikka ottaa puhelimensa kameralla valokuvaa seinällä olevasta lavakartasta, jonka yksityiskohtia hän asettelee kohdilleen kartan magneettisilla osilla. Tikka luo kuvauksellista asetelmaa, suunnittelee projektin toteutusta. 

Linssien moninaisuus todentaa ajatusta kuvista kuvissa, kerroksellisuutta. Filmikamera on tietenkin alati läsnä, dokumentoimassa tapahtumia. Kohtaus kommentoi metatasolla elokuvantekoa.

Kun Tikan puhelimen kamera räpsähtää ja kuva lavakartasta tallentuu, Kokkosen leikkaus napsahtaa kohdalleen. Se on viilto todellisuuden ohueen pintaan, jonka jälkeen matka syvyyteen alkaa.

Tyhjyyden kirja

Päähenkilö työskentelee Radion sinfoniaorkesterille. Hänet nähdään musiikkitalon kellarissa, käytävillä, työhuoneissa, takahuoneessa, varastotiloissa. Tikka käy myös estradilla, näyttämöllä, mutta se ei ole hänen toimenkuvansa varsinainen kohde, vaikkakin koko työ tietenkin huipentuu siellä, sinfonian esityksessä, kliimaksissa.

Heikki Tikka valvoo tiloja sekä fyysisesti että kameroiden välityksellä. Hän ei ole pelkkä aave koneessa vaan myös, kuten todettua, koneenhoitaja, koneiston käyttäjä, eräänlainen lentokapteeni. Kone, koneisto, joka tuottaa yleisölle taide-elämyksiä, nostaa heidät korkeuksiin, vaatii henkilöstön, joka vastaa koneen toimivuudesta ja osaa käyttää sitä. Ilman heitä kone ei pysyisi ilmassa.

Näyttämön takana, alla, vierellä, on tiloja, joissa tarpeistoa säilytetään, joissa muusikot ja kapellimestari viettävät aikaa ennen ja jälkeen harjoitusten sekä konserttien. Nämä tilat ovat oikeastaan Heikki Tilan omaa aluetta, joille suuret taiteilijat tunkeutuvat vain piipahtamaan. 

Tikka dominoi tilaa, hänen auktoriteettinsa on siellä, kellarissa, käytävillä, varastossa, valvomossa, takahuoneessa. Tikan herruus – valta – on siellä, piilossa. Ilman Tikan kaltaista henkilöä musiikkitalo redusoituisi pelkäksi estradiksi ja katsomoksi. Nämä tilat ovat kahvion ohella yleisön aluetta, heidän todellisuutensa. Se on se todellisuus, jonka Tikka kaltaisineen mahdollistaa, luomalla puitteet konserteille aina uudestaan ja uudestaan.

Kokkonen näyttää Tikan kävelemässä tyhjän näyttämön poikki oikealta vasemmalle. Katsomossakaan ei ole yhtään ihmistä. Tikan matka on elämän mittainen, vaikka siihen menee vain muutama sekunti. Kohtaus muistuttaa kaikesta siitä, mitä yleisö ei näe, vaikka se on monen ihmisen elämää. 

Askelten kaiku akustiikaltaan huippuun viritetyssä konserttisalissa kuvastaa tyhjyyttä, joka jokaista meistä lopulta odottaa ja josta olemme peräisin. Elämä on matka tyhjyydestä tyhjyyteen, halki esineiden, tyhjyyden, joka toistuvasti vaatii täyttymystä. Moni täyttää sitä esineillä, toiset taiteella, tekijöinä, yleisönä, kriitikkoina. Ihmisen sisällä on tyhjyyksiä, jotka haluavat täyttyä. Ihminen kaipaa jatkuvasti jotakin. Hän aavistaa, että tyhjyys on lopulta voittamaton.

Tyhjässä konserttisalissa ja lavassa on jotain pahaenteistä, aavemaista. Tikka kävelee estradin päästä päähän ripeästi, ikään kuin vaistoten jonkin sanomattoman läsnäolon. Tyhjyys katselee hänen matkaansa katsojien kautta. Tyhjyys seuraa hänen askeleitaan meidän välityksellämme. Kun Tikka jättää tilan, se on täynnä tyhjyyttä, pelkkää tyhjyyttä. Maailma ilman ihmistä, kone ilman aavetta.

Mies koneen takana

Valkokankaalla näkyy Heikki Tikka soittamalla flyygeliä. Tunnistan Erik Satien kappaleen. 

Kokkonen ei näytä soittajan sormia koskettimilla. Sen sijaan näemme soittajan flyygelin avonaisen kannen paljastaman koneiston takana. Kuvakulma korostaa konetta, sen tuottamia ääniä, kieliä, kaikupohjaa, soittajan ollessa kaukana taustalla. Kosketus, äänet, musiikki. Kuollut, mekaaninen laitteisto synnyttää kauneutta, mutta siihen tarvitaan ihminen, ihmisen kosketus, soittotaito.

Kuva toistaa elokuvan teemaa musiikkitalosta koneena. Koneen sisällä on pienempiä koneita, joita huoltamaan ja siirtelemään tarvitaan ihmisiä. Musiikkitalon soittaminen, koneiston toimivuus, edellyttää taitoa. Tulkitsen, että flyygeli on musiikkitalon miniatyyri, symboli. Tikka osaa soittaa molempia.

Näemme päähenkilön flyygelin kielten ja mekaniikan kautta, koemme Tikan persoonan, hänen ihmisyytensä, äänten ja koneiston välityksellä. Myöhemmin Tikka painelee flyygelin pedaaleja, tuottaa atonaalista kohinaa, ennakoi jotain, kuuntelee tarkasti, arvioi, testaa laitteiston toimivuutta.

Kohtauksessa on painoa, koska se paljastaa ensimmäisen kerran, että protagonisti ei ole pelkkä apupoika, bellboy, kantaja, joka palvelee asiakkaita ja johtoporrasta. Saamme nähdä välähdyksen ihmisestä roolin takana.

Flyygeli on pelkkä esine, kone, joka ilman ihmisen kosketusta, taitoa, taidetta, lepää kuolleena. Myöhemmin elokuvassa Kokkonen näyttää Tikan ja toisen miehen työntämässä flyygeliä takaisin varastoon. Metaforana kohtaus ilmentää ruumisarkun siirtämistä alttarilta: flyygeli on käytön jälkeen taas kuollut, pelkkä esine, kone. Soitinvarasto on sen hautakammio. Siellä flyygeli saa odottaa seuraavaa astumistaan korkeakulttuurin taivaaseen. Kuolleista nouseminen, jälleensyntyminen, on flyygelin ominaisuus.

Lintujen kohtaaminen

Tikka apulaisineen siirtelee välineistöä, kulkee kellareissa, varastoissa, asettelee nuottitelineitä, valmistelee estradia.

Orkesteri on paikalla, harjoituksissa, äänet ovat tavanomaista kakofoniaa, virittelyä, lämmittelyä. Soittajat verryttelevät, odottelevat maestro Hannu Lintua. Näemme lähikuvan keskittyneestä harpunsoittajasta näppäilemässä soitintaan.

Kapellimestarin odotus on sähköisesti latautunutta, hermostunutta, koska ilman häntä orkesteri koneena ei toimi. Hannu Lintu on kuin Heikki Tikka: välttämätön edellytys koneiston toimivuudelle. Suuri maestro on elokuvassa sivuroolissa, mutta kun Joonas Kokkosen neljännen sinfonian majesteetillinen alku vyöryy kuulijan ja katsojan ylle, kapellimestari lyö sen poikki. Hän hallitsee tilannetta, muusikoita, taidetta. Lintu voi keskeyttää kauneuden ilmentymisen tahtipuikoillaan, mikäli kauneus ei täytä hänen vaatimuksiaan. Linnulla, linnussa, on maagista voimaa. Hänellä on shamaanin valta.

Elokuva viestittää painokkaasti, että Heikki Tikka osaltaan mahdollistaa Hannu Linnun suuruuden, vallan ja voiman, koska myös johtaja ja johdetut tarvitsevat tukipisteen, johon nojata. Apumies, bellboy, on se kriittinen piste, johon korkeakulttuuri väistämättä joutuu turvautumaan, tahtoen tai tahtomattaan. Näin ihmisten maailma toimii.

Sinfoniaorkesterin esityksessä kapellimestari on se, joka säveltäjän teoksen ohella on yleisön huomion keskipisteenä. Kaikkea hallitsee teos ja sen tulkitsija, johtaja, suuri maestro. Muusikot ovat sivuroolissa, heitä harvemmin tulee edes yksilöinä, ihmisinä, ajatelleeksi. Sinfonia vertautuu myös terminologisesti ihmisten saumattomaan yhteistoimintaan: symphonia, äänten yhteissointi, harmonia. Ilman sitä olisimme jotain muuta, yksin, eksyksissä, turvattomia.

Mielestäni Terhi Kokkosen kenties sattumalta löytämä lintujen kohtaaminen on osuva vertauskuva ihmisen noususta lentoon. Orkesterin harjoitellessa, sinfonian alkutahtien hiipiessä mahtavana ääniaaltona kuulijan korviin, saamme siivet, alamme tavoitella ihmisyyden korkeimpia huippuja.

Kuningas ja vartiosotilas

Kokkonen näyttää meille varsinaisen konsertti-illan koittaessa yleisön saapumisen, jännittyneen odotuksen niin musiikkitalon aulassa kuin konserttisalin takahuoneessa. Heikki Tikka valvoo kaiken toimivuutta, kuin vartija, joka on vastuussa taide-elämyksen onnistumisesta ja siten sekä orkesterin että yleisön turvallisuudesta. Hän on lentokapteeni koneen ohjaamossa.

Orkesteri on pukeutunut juhlavasti, kaikki on valmiina. Tikka katselee kelloa, maestro Lintu latautuu huippusuoritukseen. Hänen karismansa huokuu valkokankaan läpi. 

Kokkonen lataa jännityksen sekaan huumoria, joka keventää tunnelmaa, vaikka hermostuneisuus ja epävarmuus hallitsevat. Hannu Lintu ei puhu, hänen olemuksensa heijastaa auktoriteettia, salaperäisyyttä, etäisyyttä. Hänessä on valtaa, voimaa. Elokuvateatterin pimeässä katsomossa istuva yleisö naureskelee sille. Lintu on mahtava hahmo, suuri taiteilija. Se herättää tunteita.

Koko ajan Tikka tarkkailee, valvoo, vartioi. Kuvaruudun välityksellä, konkreettisesti. Tikka luo epävarmuuteen ja hermostuneisuuteen turvallisuudentunnetta, vaikka hänestä itsestäänkin huokuu jännittyneisyyttä.

Kohtaus on mestarillinen, dramaturgisesti suorastaan täydellinen.

Sukupolvien sinfonia

Kaikki on valmista, Tikka avaa oven sekunnin tarkkuudella, Lintu syöksyy lavalle, Kokkonen leikkaa terävästi, draama huipentuu. Esitys alkaa.

Yleisössä sukupolvet ovat yhtäaikaisesti läsnä: äänenä, yleisönä, tekijänä. Joonas Kokkonen on auteurin isosetä, yleisöstä tarkkaavainen katsoja voi poimia Terhi Kokkoselle läheisiä ihmisiä. Kamera kiertää katsomoa, josta se vaivihkaa valitsee sinfonian säveltäjän ja elokuvan tekijän sukulaisia, kohtaamassa estradilta kantautuvan mahtipontisen kauneuden. 

Kokkonen kommentoi spektaakkelia omaelämäkerrallisesti. Näkymätön tulee hetkeksi näkyville, tekijä astuu melkein itse mukaan kuvaan. Hän on koko ajan läsnä, taustalla, mutta hetken verran pintojen leikkauspisteessä, murtautumassa esiin. Kyse on hienovaraisesta, itseironisesta viittauksesta, koska sen ymmärtäminen edellyttää auteurin läheisten tunnistamista.

Edessämme on elämän kuva, lajimme jatkuvuus, evoluutio, rakkaus, perhe, suku, yhteisö. Yleisö ei ole pelkkää ihmismassaa, koskaan. Jokainen yksilö on jollekin tärkeä, rakas, ei pelkkä kasvoton kuulija, katselija, kokija. Jokainen meistä rakentaa kokemansa itse; kokonaisuus muodostuu koko elämästämme, muistoistamme, tunteistamme, ajatuksistamme, kokemuksistamme.

Sinfonian aikana kuulija elää omassa maailmassaan, jonka taustamusiikkina sävellys toimii. Vastaavaa metaforaa voi käyttää kirjallisuudesta. Teksti on partituuri, vasta lukija saa sen soimaan, synnyttää sen, luo sen uudestaan. Elokuva puolestaan manipuloi ja synnyttää aikaa, asettaa rytmin, jolla katsoja ratsastaa, ja sisällön, jota katsoja muokkaa, värittää, tulkitsee. Kokkonen taikoo kaikki nämä tasot saumattomasti toistensa lomaan.

Palataksemme koneanalogiaan on ihminen itsekin biologinen kone, joka luo kielen, tunteen, tiedostamisen ja äänen perusteella merkityksiä. Erilaiset koneistot, soittimet, telineet, salit, näyttämöt, katsomot, valvomot ja ihmiset kohtaavat, kuten sukupolvet elämän virrassa, ja luovat sinfonialle sen merkitykset. Elämä on sinfonia, sinfonia on elämä.

Esityksen päätyttyä aiemmin etäinen kapellimestari Lintu saa inhimillisiä, rakastettavia piirteitä, apumies Tikan ojennettua hänelle takahuoneessa olutlasin. Lintu siemaisee siitä kerran, ottaa niin sanotusti huikat, ja lähtee sitten kumartamaan aplodeeraavalle yleisölle yhdessä orkesterin kanssa. Kaikki tämä on osa kokonaisuutta, perinnettä, joka kuuluu asiaan. Yleisö kiittää taiteilijoita palveluksesta. Heikki Tikan työpäivä sen sijaan ei vielä pääty.

Kirkko ja rituaali

Kokkonen näyttää musiikkitalon ulkoa muutaman kerran. Ulkona on pimeää, märkä asfaltti kiiltää, talossa näkyy valoa. Ikkunat ovat lasia, joten kohtaamme valon pimeydestä käsin, ikkunoiden takana, kaukana meistä.

Kuvat jatkavat teemaa valosta ja varjosta. Näemme varjosta valoon ja tiedämme elokuvan aiemmista kohtauksista, mitä sisällä tapahtuu, on tapahtunut ja tulee tapahtumaan. Silti lasitalon julkisivussa on jotain uhkaavaa, kylmää, etäistä.

Musiikkitaloa voi ajatella kristallipalatsina, instituutiona, modernin korkeakulttuurin ja tieteellisteknisen yhteiskunnan kirkkona. Sen sisällä, sen kellareissa, on koneisto, joka mahdollistaa palvontamenot, rituaalit, joissa kulttuurimme uusintaa, todentaa ja legitimoi itseään. 

Kaiken tämän keskipisteenä on suntio, mustissa kengissä valkoisilla käytävillä kävelevä Heikki Tikka. Bellboy ei siis ole kulttuurieläimelle, symboleja luovalle ja hyödyntävälle Homo sapiensille, pelkkä kantaja, vaan myös rituaalisten palvontamenojen valmistelija. Hän on koko yhteisön palveluksessa, varmistamassa palvontamenojen onnistumisen; palvella, palvoa.

Tällaiset tasot, ontologissymboliset kerrokset, hallitsevat Kokkosen elokuvaa. Työ, luominen, toteutus, tulkinta: kaikki on jatkuvasti, monimuotoisesti läsnä.

Symbolit rakentuvat dramaturgiassa, samalla kun palvontamenot, korkeakulttuuriset rituaalit, elokuvan tapahtumat, etenevät. Kirkon ylipappina toimii tahtipuikkoa heiluttava Hannu Lintu, joka mahdollistaa Joonas Kokkosen neljännen sinfonian ilmiasun palvomisen siirtämällä sen partituurista orkesterin välityksellä kirkkokansalle. Lintu on meedio, shamaani, joka manaa taikamenoin paperille painetuista symboleista esille jumalaista ääntä, säveltaidetta, varsinaisen sinfonian. Musteesta syntyy taidemusiikkia rakastaville ihmiselle prosessin myötä suorastaan järkyttävää kauneutta.

Koko elokuvan ajan katsojalle esitetään hiljaisia kysymyksiä arvovallan, etiketin, julkisivun, sivistyksen, kulttuurin, pinnan, kulissin, taustan ja ilmiöiden kerrostumien suhteesta. Suuressa draamassa on lukemattomia osatekijöitä, joita ilman huippuunsa viritetty rituaali jäisi toteutumatta.

Koko ihmiskunta, kulttuurista riippumatta, voi ymmärtää näiden rituaalien ja palvontamenojen merkityksen. Sävelrunous puhuttelee nykyihmistä kuin Homeros aikoinaan antiikin kreikkalaista.

Nyt viimeistään ymmärrämme, miksi isänperintönä saatujen nahkakenkien on oltava mustat. Olemme pyhän, numinöösin, äärellä.

Konemusiikkia kellarista

Sali pimenee, valot sammuvat, katsomme mustaa valkokangasta. Elokuva ei kuitenkaan lopu.

Näemme Tikan ja toisen miehen toimessa, samalla kun valkokankaan alareunasta alkaa rullata valkoista tekstiä. Katsojalle paljastuu, että päähenkilö Heikki Tikka on itsekin taiteilija, rumpali, joka on soittanut monen merkittävän artistin levyllä. Luettelo on pitkä, sitä ei ehdi kunnolla edes lukea.

Kun elokuvan päähenkilö toimii työssään musiikkitalolla, kaikki tämä jää piiloon, mutta tekstien myötä käy ilmi, miten se kuitenkin koko ajan heijastuu hänen toimintaansa, käsityksiinsä ja eleisiinsä. Teksti kommentoi tekstiä, kuvaa, tuo siihen olennaisesti jotain lisää. Teksti rakentaa ja syventää henkilöä, kommentoi aiempaa, tarkentaa kuvaa.

Kellari. Underground. Kaksi miestä räikeästi valaistussa varastohuoneessa kasaamassa laatikoita, rakentamassa työtilaa, soittamassa musiikkia koneilla. He ovat erillään, mutta yhdessä. Kappale on nimeltään Bellboy. Yhdessä laatikossa lukee jotain puhtaasta tai raikkaasta ilmasta.

Näemme jälleen koneita ja niiden käyttäjiä, kytkemässä johtoja, siirtelemässä tarpeistoa, valmistautumassa lentoon. Esitys alkaa. Yleisönä olemme nyt me, elokuvan katsojat. Pääsemme tirkistelemään salaista konserttia musiikkitalon kellarissa. Tässä on taas yksi Kokkosen metataso.

Kellariloukko, Kirjoituksia kellarista, Dostojevskin vapaan tahdon kapina Tšernyševskin romaanin Mitä on tehtävä? äärirationalistista yhteiskuntautopiaa ja tieteellisteknisen kulttuurin täysin läpivalaistua kristallipalatsia vastaan: ilmanvaihtojärjestelmän peltiset kulissit, vapaus, kapina, vastarinta. Vastakulttuuri. Ihmisten, taiteen, kulttuurin, arvojen moninaisuus. Pluralismi. Raikas ilma, laatikkoleikki.

Maailma on musiikkitalo. Yksilö on musiikkitalo.

Rajana taivas

Mikä saa Terhi Kokkosen toistuvasti ajautumaan siivekkäiden pariin – tai löytämään sattumalta elokuvansa päähenkilöksi Tikan, joka lintuna on aikaisemmin norsunluunokkaisena esiintynyt Kokkosen näytelmäkäsikirjoituksessa? 

Kuten todettua, lintua voi ajatella vertauskuvana siitä, miten ihminen tavoittelee korkeuksia. Siihen on lukemattomia tapoja, joista konserttilava ja kellari tarjoavat kaksi esimerkkiä. Valo ja varjo, teesi ja antiteesi. Ihmisen, kulttuurieläimen, elämä on näiden synteesi.

Kokkosen Bellboy on mestariteos, loistokas kuvaus ihmisestä taiteen palveluksessa ja taiteilijasta ihmisen palveluksessa. Elokuvassa limittyy toisiinsa tasoja, joissa ihminen kurkottaa ylöspäin, haluaa kokea jotain itseään suurempaa, tavoitella tavoittamatonta.

Mielestäni elokuvan tärkein anti on siinä, miten Kokkonen onnistuu kuvaamaan tavallisen, valokeilojen ja näyttämöiden ulottumissa tapahtuvan arkisen aherruksen keskeisenä osana korkeakulttuurisen hengenelämän suuruutta ja numinöösiä. Se on pienen ihmisen suuruutta, suuruutta, joka nousee sydämestä, ei vallan, maineen tai kunnian tavoittelusta.

Kulttuuri on kaikkea sitä, mitä yhdessä, toisiamme auttaen ja tukien, saavutamme. Se edellyttää ymmärrystä, empatiaa, samastumista. Ihmisen sosiaalisuus on lajimme menestymisen taustalla. Olemme yhteisöllisiä olentoja, kaipaamme toisiamme ja jotain itseämme korkeampaa.

Bellboyn tarina resonoi kaiken sen kanssa, mitä yksilö on kokenut: elokuva soittaa häntä, kuin sinfoniaa, kirjoittaa hänen tarinaansa, kuvaa häntä. Kun katsomme Bellboyta, katsomme peiliin. Kun heijastamme elämämme tarinaan, heijastaa tarina itsensä elämäämme. Arjen tapahtumissa kertomus, ääni, kuva, palautuu yhtäkkiä mieleen, assosioituu johonkin aivan satunnaiseen seikkaan.

Jokainen yksilö on julkisivu, pinta, arvoitus, salaisuus, jonka sisälle katsomalla vasta näkee, kuka hän oikeasti on, ja samalla koko elämän kirjon. Ihminen on rakennus, jossa tapahtuu. Vaikka musiikkitalon valot sammuvat, ihmisen sisäinen liekki palaa kuin ikuinen tuli.

Terhi Kokkosen Bellboy kunnioittaa ihmistä ja ruokkii sisällämme palavaa tulta. Koskaan ei voi liikaa auttaa kanssakulkijaa oman liekkinsä sytyttämisessä ja vaalimisessa. Olemme täällä inspiroidaksemme ja tukeaksemme toisiamme korkeuksien tavoittelussa.

Lintu tarvitsee siivet noustakseen lentoon ja sisäisen tulensa, jonka kanssa loistaa loppuun asti.

Stillkuvat © Joel Grandell 2017.

Juliste ja esirippukuva © Joel Melasniemi 2017.